L.E.S. (Lino Enea Spilimbergo), retrato de Carlos Alonso; pintura de 1963, de 2×2 metros, que forma parte de la colección del MNBA. (Archivo -)
Bajada Un recorrido por algunos momentos y aspectos clave de su vida y de su obra, contados por el propio artista.
Por Carlos Alonso
Mis imágenes vienen de la pintura y de la poesía. La poesía me marcó y se quedó conmigo para siempre, es mi horizonte. La obra de Pasolini me impactó mucho. Encontré un sentido del arte en su poesía y en su combate contra el fascismo y las mafias.
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La muestra El ganado y lo perdido, que de alguna manera anuncia todo el resto, fue antes del Proceso. No era una premonición, las señales estaban ahí, solo que muchos no querían verlas y miraban para otro lado. Ya había sucedido lo de Trelew. Son cosas que no pasan desapercibidas aunque pasen en silencio. En ese momento no pensaba en vender esas obras, las hacía para mí. Igual nadie quería comprarlas.
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Los años que viví en Italia hice grabado. Había muchas estamperías donde se podía trabajar. Te daban todas las herramientas necesarias para hacer pruebas. Era como un paseo que se incorporaba al ritmo del taller. Cuando llegué a Unquillo, armé una escuelita de grabado, un poco con la idea de incorporarme al medio, y resultó muy bien. Vinieron seis o siete pintores jóvenes, que estuvieron los dos años que duró la experiencia.
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A Spilimbergo lo conocí cuando llegué, en 1951, al taller de pintura del Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, que él dirigía. Él venía de la experiencia con Siqueiros del mural Ejercicio plástico y de haber hecho uno de los murales de las Galerías Pacífico junto con Berni, Castagnino y Urruchúa. Siqueiros había sembrado la semilla de la pintura mural con contenido social. Él tenía una concepción de la enseñanza muy revolucionaria. Lo que planteaba cuando iba a hacerse el mural en la iglesia de La Merced en Tucumán era enseñar en la obra, no en la teoría, la formación incorporada a una tarea mayor, a una realización. Quería armar un equipo de personas con la misma pasión por realizar una gran obra.
Teníamos mucho entusiasmo. Pero lamentablemente fracasó, no por Spilimbergo, ni por nosotros, sino por la política. Un fascista denunció en el Vaticano que un pintor comunista estaba por pintar una capilla, y le quitaron el encargo, mandaron a otro para que lo hiciera, y Spilimbergo, que estaba muy ilusionado con ese proyecto, se quebró… Fue mi maestro, pero más en lo personal que en lo pictórico. Fundamentalmente, él era un hombre libre: libre de las convenciones comerciales, de las especulaciones, del éxito, de la fortuna y de las modas; la de él era una libertad llena de rigor. Era un hombre derecho y extremadamente generoso. Vivía con modestia, era un asceta, despreciaba todo lo que fuera lujo, confort o derroche. Tenía un humor bastante negro y un aire melancólico, muy porteño. Durante largo tiempo nos seguimos viendo como amigos, siempre iba a visitarlo, incluso cuando vivía en París.
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Tuve muchos talleres; el de Buenos Aires estaba en Esmeralda y Paraguay. Allí trabajaba de noche, de siete a siete, y de día iba a los bares de la zona, el Moderno y el Floridita, donde me encontraba con otros pintores, gente del teatro, del cine… Era mi rutina.
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En los años 60, desde la revista Primera Plana, Romero Brest había instalado el tema de “la muerte de la pintura”. Fue una provocación pero, para mí, actuó como estímulo. Si era verdad que la pintura estaba muerta, los cuarenta y cinco retratos de Spilimbergo que pinté en esa época me demostraron lo contrario. A veces, las provocaciones tienen consecuencias imprevistas; en este caso Romero Brest no había dicho eso para estimular la producción, sino todo lo contrario, y también para invalidar a todo un sector.
En la Sociedad de Artistas Plásticos teníamos ganas de participar y de enfrentar al Instituto Di Tella. Nos oponíamos al colonialismo artístico. También estaban el Grupo Espartaco y algunos francotiradores, del Partido Comunista; muchos de ellos terminaron mal porque hicieron una mala lectura de lo que podía ser un arte revolucionario. Yo quería ir más a fondo, porque en realidad, pictóricamente, algunos artistas del Di Tella me interesaban; siempre me gustaron Macció y Deira.
Ellos pintaban, más allá de estar en una posición calificada como pintura pro norteamericana. Con el tiempo nos fuimos mezclando. Primero fue León Ferrari con sus obras sobre Vietnam, después Yuyo Noé con Malvenido Rockefeller, y así empezamos a convertirnos en una trama.
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La mejor escuela que puede tener un artista es el museo. Allí puede aprender todo, mucho más que en las escuelas de arte o en los libros. El fenómeno emocional no sucede frente a la reproducción, por más buena que sea, ni en la historia que te cuenta el maestro. Sucede frente a la obra, solo ahí. La primera vez que fui al Bellas Artes fue con un grupo de estudiantes de la Academia de Mendoza. No me quedó mucho de esa visita, pero recuerdo que me impresionó la obra de Rodin. Siempre me gustó mucho la escultura, siempre la tuve como algo pendiente.
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En mi primer viaje a Europa, conocí a Velázquez y pensé: “nunca voy a pintar así, ni aunque viva mil años”. En cambio, con Van Gogh me pasó lo contrario, lo sentí completamente abierto y cercano. Van Gogh bajó la temática al hombre común. Hizo, de alguna manera, lo que el arte pop: pintó su cama, su silla, sus zapatos. Me abrió los ojos.
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También aprendí mucho con la ilustración; siempre estuvo en el centro de mi taller, nunca fue la hermanita pobre. Ilustré treinta libros. Me permitió un contacto muy cercano con los poetas: Dante, Lorca, Neruda, Maupassant… Cuando entrás a esos poetas, no salís indemne. Algunos los ilustré a la acuarela, otros con monocopias o collages. Me gustaba mucho buscar y encontrar el material que sustentara esos textos. Esas técnicas eran experiencias que se quedaban en mi taller, que se hacían definitivas. Además, la ilustración me dio la independencia económica que necesitaba para hacer la pintura que quería.
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Esta exposición es inédita, porque es un material que hice en silencio durante treinta años. Desde El pintor caminante hasta ahora, pasaron treinta años. Pero varios de esos años estuve sin trabajar, recuperándome de las pérdidas; la de mi hija Paloma, la del país, la pérdida de mis afectos, y todo lo que tiene que ver con el exilio. Estoy muy contento de que se haya podido recuperar la instalación Manos anónimas, y de que sea parte de la colección del Bellas Artes. No lo creía posible.
* Extractos de un diálogo con los curadores María Florencia Galesio y Pablo De Monte, en el taller del artista en Unquillo, Córdoba, en febrero de 2019, para la exposición “Carlos Alonso-Pintura y memoria”, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes entre abril y julio de 2019. Tomado del catálogo de la muestra.
Fuente: Diario Página 12